Hombres que escriben en habitaciones pequeñas

¡Sic Semper tyrannis!

John Wilkes Booth tras disparar a Abraham Lincoln

I

Desde hace siete años, desde que escribí Sueños de arena en 2005he sido considerado dramaturgo emergente. Ya van siete años y, como si fuera una maldición milenaria, pienso que aún me quedan otros siete para seguir llevando esta etiqueta. Todavía muchos de nosotros nos seguimos preguntando qué es eso de ser dramaturgo emergente y aunque nunca lo sabremos con claridad ―ya que emergente, en mi opinión, no es correspondido exclusivamente con ser joven―, debates como éste nos ayudan a confundirnos un poco más… O, quizás, a tenerlo más claro.

Tengo un problema a la hora de escribir. Como muchos autores, tiendo a obsesionarme con los temas y los mundos en los que me hallo inmerso. Uno entra en un charco hasta ahogarse en él y todo lo que escribe en ese tiempo termina manchado de barro. En la actualidad estoy preparando un nuevo texto dramático. Asentando las bases de lo que será mi próxima obra. No hay un segundo al día en el que deje de trabajar en él. Y estos segundos siguientes no serán una excepción. En cuanto al tema, la obra explora el crimen político, la conspiración que lo genera y la paranoia resultante de él. Esta charla, por lo tanto, no piensa hablarles de la dramaturgia emergente en un sentido estricto, sino de algo que he osado llamar: Ideas sobre la Conspiración de la Dramaturgia Emergente. Y mis palabras podrían llevar el siguiente título:

HOMBRES QUE ESCRIBEN EN HABITACIONES PEQUEÑAS

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II

Don DeLillo, novelista norteamericano y uno de los padres de la literatura posmoderna, a la hora de analizar el germen de sus escritos recurre siempre a la misma idea: su interés en Libra, por ejemplo, novela en la que destripa el magnicidio de Kennedy, no reside en las grandes organizaciones como la CIA o el FBI, ni en la política ni en el crimen violento, sino en las acciones que se desprenden de “los hombres solitarios en habitaciones pequeñas”. Según sus palabras, eso es todo y no hace falta más para llenar de agujeros una bandera: con un tirador solitario que conspire entre las paredes de un apartamento barato es suficiente.

La palabra “conspirar”, del latín conspirare (o “respirar juntos”), se refiere siempre en castellano a varias personas o a varias cosas. Conspirar es unirse contra un superior o soberano, o unirse contra un particular para hacerle daño. Conspiración, conjuro, complot… La comunidad de los conspiradores es secreta dentro de una comunidad mayor: la ciudadanía. La conspiración ideal es invisible, perfectamente subterránea, fantasmal, y su único resto es el acto en sí, el cadáver físico que podrían dejar (los restos humanos) o el hueco (la herida) que abre en el cuerpo político.

Volviendo al tema que nos ocupa y siguiendo el rastro de sangre que nos ha dejado DeLillo, la Conspiración de la Dramaturgia Emergente tiene muchas similitudes con el origen de cualquier otra conspiración. No necesariamente responde a unas siglas impronunciables ni se adscribe a ellas. Decir RESAD, SGAE o CDN no nos lleva al origen del dramaturgo ni a su impulso por escribir. Las organizaciones no escriben; los autores, sí. Si buscamos al dramaturgo emergente, lo más lógico será que lo encontremos escribiendo entre las paredes de una pequeña habitación. Él, también llamado dramaturgo solitario, puede realizar este viaje en soledad hasta el final, pero es habitual que sólo se dedique a planearlo y que, para su desarrollo, se haga acompañar de otros hombres y mujeres. El dramaturgo solitario se rodea entonces de jóvenes o experimentados actores, directores, escenógrafos… Y esta habitación puede llegar a ser un garaje, un local o una sala de ensayos alquilada que definitivamente se convierte en un refugio donde todos conspiran o, como indica la etimología de la palabra, donde todos respiran juntos el mismo aire.

La principal virtud de la Conspiración de la Dramaturgia Emergente es su invisibilidad. Para el grueso del mundo, entre esas cuatro paredes, puede estar ensayándose la muerte de Julio César o preparándose un explosivo químico. Los vecinos siempre pensarán que ese grupo de despeinados actores, que suben alborotados las escaleras, están tramando un golpe de estado o que ese grupo de barbudos terroristas islámicos está ensayando una obra de teatro. Para el mundo nada de esto importa antes, porque el resultado de la Conspiración de los Dramaturgos Emergentes, como el resultado de la conspiración de los tiradores solitarios, sólo se conocerá después. Una vez que la sangre manche el asfalto o que el texto se haya estrenado. Tras el acierto o el fallo de la detonación.

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Pero para conspirar no es necesario alcanzar ningún tipo de meta. La conspiración antecede al propio acontecimiento, que a veces no necesita llevarse a cabo. Una conspiración frustrada sigue siendo una conspiración. Como un texto teatral no llevado a escena sigue siendo teatro. Algo que los dramaturgos emergentes conocen de sobra. Al encontrarse más alejados del aplauso de un escenario, abogan por una literatura dramática peligrosa y, en ocasiones, imposible. Sus planes maestros se encuentran cerca de la imposibilidad y viven en el margen y en el riesgo, se acumulan en archivos informáticos o en cajones, como los atentados frustrados de la CIA a Fidel Castro. Esperan tiempos mejores. Tal vez, tiempos en que existan los medios y los hombres capaces de realizarlos o que, los temas que tratan o los enemigos que persiguen, sean considerados de actualidad. Es habitual que el Dramaturgo Emergente en sus fábulas vaya un paso por delante del presente y persiga los borrosos fantasmas que traerá el futuro.

La conspiración y el tirano viajan desde Platón a Maquiavelo, desde Pynchon a Wikileaks… Pero es en la literatura posmoderna donde el halcón conspirador clavó con fuerza sus garras. Algunos pensarán que hablo de películas de James Bond. Está claro que no es un tema nuevo: infinidad de cómics, numerosas películas paranoides de la Guerra Fría y unas cuantas novelas han explorado la cuestión del  espía secreto que intenta evitar (o realizar) el atentado del milenio. Eran los años cincuenta, sesenta, setenta… La Segunda Guerra Mundial se alejaba y todos soñaban con la Tercera. Eran otros años. Pero, si lo pensamos detenidamente, el caldo de cultivo para que estos pensamientos se originen es muy similar hoy. El Dramaturgo Emergente en España ha nacido durante el periodo de la ―tan justamente criticada― “Transición”, tras una Dictadura, y ha crecido en tiempos de bonanza económica y de democracia. Cuando comienza a conspirar y a desarrollar su poética, el dramaturgo solitario ya se hallaba dentro del nuevo milenio. El efecto 2000 se descubría entonces, no como una peligrosa cuestión al cambiar los dígitos de un ordenador tras el año nuevo, sino como un aviso para las catástrofes que nos aguardaban durante la siguiente década: la caída de las Torres Gemelas, los atentados de Madrid y Londres, las Guerras en Afganistán e Iraq, Israel versus Palestina, la Crisis Económica, las convulsiones de la Primavera Árabe, etc.

torres-gemelas-11-sep-03Es en este marco político y social donde el Dramaturgo Emergente está desarrollando sus primeros trabajos. En sus temas, es inevitable que se muestre su desengaño ante un sistema que no le pertenece del todo (o del que no es responsable). Crece así su frustración y brota su desconfianza hacia el mundo que los demás han construido a su alrededor. Como afirma Eduardo Pérez-Rasilla en sus Notas sobre la dramaturgia emergente en España , los dramaturgos más jóvenes simpatizan hoy con la renovación formal del texto y con la elección de unos motivos temáticos en los que se advierte un discurso crítico o la expresión de desconcierto o de desconsuelo ante un mundo que no se comprende o con el que no existe empatía.” Añado, además, que el mundo no se comprende porque ese mundo le oculta al hombre sus verdades. Es un mundo donde la historia ha sido escrita como un relato que no siempre dice aquello que en verdad ocurrió. El Dramaturgo Emergente escribe desde el terror del niño a la oscuridad y sobre las fuerzas que escapan de su saber. Las fuerzas, por ejemplo, que llevan a los hombres a la violencia. Las fuerzas que manipulan la información de los medios. Las fuerzas que controlan los deseos del pueblo. Las fuerzas que mueven las economías, los bancos, los países y que hacen escalar o desmoronarse un concepto tan terrorífico como la llamada prima de riesgo.

Ya que vivimos en este mundo en el que los eufemismos también conspiran y tratan de esconder la verdad tras palabras compuestas, es bueno volver a resguardarse en el origen del lenguaje. Los sinónimos de “conspiración” se relacionan con la idea de comunidad a través del prefijo con-: complot, conjura, conchabanza, confabulación. Tanto complot como conjura y confabulación hacen referencia a actos de habla, actos verbales ejecutados en comunidad. Complot, de origen francés, está emparentado con el inglés “plot”, que ya de por sí significa conspiración y, también, parcela de tierra y argumento o asunto de una obra. Complot es tramar o tejer una narración. Confabular es fabular juntos, relatar juntos. Conjura, jurar juntos y el juramento también es un acto del habla. La teoría de la conspiración es la forma más abiertamente narrativa de la Historia. De la Historia que nosotros queremos ver o de la Historia que ellos nos cuentan. Y ya que hablamos de lenguaje, fábula y actos del habla en comunidad, ¿dónde encontramos todos y cada uno de esos elementos? Cierto, en el teatro.

Hablando de teatro debemos hablar de Shakespeare y de su obra más reconocida. El fantasma del padre de Hamlet, desde el inframundo, ordena la conjura que le dará venganza. Es discutible que en esa escena al comienzo de la obra haya conspiración, pero sí que están todos los elementos de la retórica de la conspiración: lo subterráneo, lo fantasmal, la planificación de una acción contra el soberano, el grupo, el secreto… y el juramento. Las conspiraciones se producen tanto en los márgenes de las estructuras sociales como en su corazón, pero siempre bajo la superficie, revelando la existencia de un mundo subterráneo, invisible y secreto que pone de manifiesto esas mismas estructuras sociales y sus defectos. Hallada la clave, se puede concluir que desde la marginalidad, la finalidad última de la Conspiración de la Dramaturgia Emergente, no consiste sólo en derramar sangre al llegar al tercer acto, sino en traer luz a lo subterráneo y aparecer como una revelación frente a lo establecido. Es decir, provocar un nuevo conocimiento. Una verdad. Algo tan pretérito como la anagnórisis griega. O la visión ciega de Edipo.

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III

DeLillo, el culpable de este análisis, declaraba en una entrevista concedida a Vogue en 1988: “El escritor es el hombre o mujer que automáticamente debe tomar una postura contra su gobierno. Hay muchas tentaciones para los escritores de ser parte del sistema, pero ahora, más que nunca, debemos resistir. Los escritores deben vivir en los márgenes para ser más peligrosos.” Estas palabras que abogan por la resistencia recuerdan, veinticuatro años después y algunos miles de millas hacia el este, a las que hace unos días redactó el dramaturgo Juan Mayorga para El País: “El teatro es el arte de la crítica y de la utopía. Es natural que sea temido por los enemigos de la democracia. […] Resistamos para ayudar a resistir”.

La Conspiración de la Dramaturgia Emergente, por fortuna, se adscribe plenamente a este lema contra los tiranos. Aunque no lo quiera, la existencia del Dramaturgo Emergente siempre se desarrollará desde el margen que le proporciona su invisibilidad, leyendo en los subterráneos y escribiendo en las habitaciones baratas de un piso de alquiler y nunca desde el escalón del poder o del de los mercados. Desde la resistencia, por lo tanto, el Dramaturgo Emergente es y será siempre peligroso.

El disparo que acontece sobre el escenario, la explosión que acompaña a cualquier escena, debe dejar atrás la sangre y la pólvora del anarquista y debe mostrarse como un fogonazo de claridad sobre la historia (la que cuenta y la que vive). Qué mejor que iluminar a la comunidad a través del teatro. Porque, al fin y al cabo, aunque ustedes no lo sepan, el teatro ha sido, accidentalmente y sin pretenderlo, el lugar escogido para La Gran Conspiración: el presidente Lincoln fue asesinado por un actor mientras asistía a una función teatral, Lee Harvey Oswald se refugió en un teatro justo después de disparar a Kennedy, el hombre que atentó contra el-presidente-que-fue-actor (Ronald Reagan) estaba enamorado de una actriz (Jodie Foster) y su intento frustrado de asesinato no fue más que un intento frustrado de amor… Porque la conspiración del teatro ha estado detrás de todo lo oculto desde el origen de los tiempos. Y así se refleja en estas palabras, en las que hemos descubierto que la Conspiración de la Dramaturgia Emergente es real y no sólo la idea de un paranoico que escribe en una pequeña habitación. El teatro emergente, aunque no se vea, existe. Aunque no se conozca, ya está aquí. No esperen encontrarlo en los titulares de los periódicos ni en los manuales universitarios. Su fuerza reside en su silencio. Su  libertad, en ser un parte de un secreto. Si no quieren perdérsela, aún están a tiempo. No esperen al ruido que vendrá después de la detonación.

***

Ponencia de Antonio Rojano presentada en la pasada Muestra de Autores Contemporáneos de Alicante. (15-XI-2012)

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